***
Голливуд и артхаус
– У меня было желание сходу задать самые интересные вопросы, но давай всё-таки по порядку. Расскажи, каким был твой путь к полному метру?
– Всё идёт постепенно. Работаешь с режиссёром, вы снимаете с ним короткометражные работы. Вы растёте и со временем берётесь за проекты помасштабней.
– Есть ли куда расти за полный метр или выше уже некуда?
– На самом деле, форма не так уж и важна. В каждом проекте, будь то полный метр или короткий, музыкальный клип или документальное кино – можно развиваться в профессии и совершенствоваться. В этом смысле, здесь всегда есть куда расти. Были бы средства для реализации идей.
– То есть, всё упирается в бюджет?
– Конечно ты зависишь от бюджета проекта. Бывает, иногда придумываешь интересные визуальные варианты, а потом понимаешь, что это нереально воплотить за те деньги, которые есть. Однако это заставляет шевелить мозгами и обходиться минимальными инструментами так, чтобы ваш микробюджет был бы незаметен на экране.
Как-то я снял короткий метр за 40 тысяч, и его взяли в основную программу «Кинотавра». Было забавно, когда «коротыши» (режиссёры короткого метра на местном сленге) сравнивали бюджеты своих работ. Кто-то снял за 600 тысяч, кто-то за 100, а в итоге всё равно все были вместе в одном конкурсе.
– А на Айфон можно снять шедевр?
– Шедевр вообще относительное понятие. Самая крутая камера и оптика не гарантируют профессионального изображения. А успех фильма – это совокупность вклада людей, в первую очередь, интересных идей, качества исполнения. Все зависит от тебя самого, а техника подбирается под задачи. На Айфон можно снимать, если того требует идея проекта.
– Что тебе интереснее: снимать артхаус или массовое кино?
– И то и другое интересно снимать. К тому же, артхаус только в России непопулярен, на Западе его смотрят. С поправкой на то, что артхаус везде не так популярен как кино для массового зрителя. Вообще нет точного определения стилю артхаус, многие говорят, что это просто когда что-то странное на экране происходит. При этом большие режиссёры в большое кино довольно часто попадают после первого именно артхаусного полного метра. «Пожары» Вильнёва, например, считаются артхаусом.
– А как ты относишься к советскому кинематографу?
– С точки зрения визуального и смыслового советский кинематограф очень высокого уровня. Роджер Дикинс, например, считает лучшим фильмом «Иваново детство». Любимый фильм Пикассо «Летят журавли». Это однозначно выдающееся кино.
Интервью с оператором Максимом Смирновым
Максим Смирнов – оператор-постановщик, выпускник ВГИКа. Ему 25 лет, но он уже работает над полным метром, делает рекламу для Тинькофф Банка, Гугла и Хасбро, снимает видеоклипы и берёт призы на кинофестивалях. Свободного времени у него мало, давать пустые ответы он тоже хотел, поэтому мы долго работали над этим текстом.
Я всегда считал, что совершенно неважно иллюстратор ты, фотограф или оператор – принципы повышения мастерства одни и те же. После интервью с Максимом я убедился, что так оно и есть на самом деле, но многое в операторском мастерстве оказалось совсем не таким, как им я это себе представлял.
О том, что вдохновляет
– Иногда меня просят показать мои лучшие фотографии. А я понятия не имею, какие у меня лучшие. Меня ставят перед задачей сравнить несравнимое и выбрать победителя. Чем-то напоминает «Золотой мяч». Вот ты бы смог какой-нибудь из своих работ вручить «Золотой мяч»? Кто Криштиану Роналду среди твоих работ?
– Нет среди моих работ Криштиану Роналду. Есть неудовлетворённость и желание совершенствоваться. Святослав Теофилович Рихтер под конец своей карьеры говорил, что он собой недоволен. Это спорт с самим с собой.
– Назови последний ролик, который ты посмотрел, и про который ты подумал: «Как жаль, что это не моё»?
– Сейчас я бы хотел делать больше таких проектов, как Реклама Pepsi от STEREOTACTIC. Эта та поэтическая документальная стилистика, которая мне очень близка. Ребята очень круто передали атмосферу свободной уличной культуры, и здорово, что есть заказчики, которые готовы делать такую рекламу.
Режиссёр и оператор
– В чём заключается главная задача оператора при производстве фильма?
– Понять, чего хочет режиссёр. Максимально точно передать его видение на экран. Очень важно взаимопонимание и доверие между режиссёром и оператором, чтобы у обоих горели глаза, было огромное желание снять этот материал. Если эти факторы складываются, то все будет хорошо.
– То есть, режиссёр, и только режиссёр в центре любого фильма?
– Режиссер собирает вокруг себя людей и вся команда работает на его идею. В процессе подготовки совместно с оператором и художником визуальное решение может дорабатываться, дополняться, иногда даже в чем-то меняться. Но ответственнен за итоговый результат режиссер, это его видение.
– Эммануэль Любецки едва ли не единственный кинооператор, чья слава вышла за пределы узкой кинематографической тусовки. Почему он звезда?
– Операторы действительно обычно в тени, их никто не знает. Тот же Роджер Дикинс имеет 13 номинаций на Оскар, но его фамилия не на слуху у широкой публики. Но Любецки всё-таки первый, кто получил три Оскара подряд. Он в каком-то смысле изобрёл свой уникальный киноязык, который ни на кого из современных операторов не похож.
Плёнка и цифра
– На что ты снимаешь сейчас?
– Сейчас я снимаю, в основном, на Arri Alexa. Она универсальна, справляется почти с любыми задачами. А так, на всё я уже снимал, кроме камеры Panavision, на которую еще никто в России не снимает. Мечтаю ее протестировать.
– Почему ты её хочешь?
– Она даёт изображение с очень приятной зернистостью. Проще всего назвать конкретные примеры: «Мемуары Гейши», «Проклятый путь», «Нефть»...
– Можно оценить это изображение на ноутбуке или только в кино видна разница?
– Можно, если в 1080p смотреть.
– Хорошо, а оптика у тебя какая любимая?
– Зависит от задачи. Когда я принимаю решение в пользу определённого комплекта, то провожу тесты, проверяю, какое получается изображение с запланированными световыми схемами, какие получаются блики при наличии источника света в кадре и так далее.
Недавно на рекламном проекте впервые работал с анаморфотными объективами Hawk V-Lite. На эту оптику в том числе снимали оскаровский фильм «Лунный свет».
– Плёнка или цифра?
– Это к вопросу о том, можно ли снимать на айфон. На все снимаю, так что и пленка, и цифра.
– Но чаще снимаешь на цифру?
– Да. Есть мнение, что с плёнкой больше заморочек на всех этапах производства и вообще она дороже. В этом есть доля правды, но так же нужно помнить, что с точки зрения пластики, цифровой носитель пока уступает плёнке. Да и процесс работы с пленкой не намного затратнее, чем на цифру.
– Ты сам занимаешься обработкой материала?
– На постпродакшене тоже работает целая команда специалистов: режиссёр монтажа, цветокорректор, специалист по графике, композитор, звукорежиссер и так далее. Но у оператора прямая ответственность за цветокоррекцию материала.
– Ты и фотографируешь немало. Насколько иначе работают мозги, когда ты работаешь с фотокамерой? Или это одно и то же, но ты просто на кнопочку нажимаешь?
– Требуется совсем другое видение материала. Фотография – это застывшая реальность. Ты зависишь от сценария, который создала жизнь. И в каком-то смысле здесь намного сложнее в пределах одного снимка передать и историю, и характер героя, и настроение, атмосферу. В кино динамика. Герои живут.
В репортажной фотографии ты сам себе заказчик, и финальный результат зависит только от тебя самого. Есть история в одном кадре, но зритель не видит ни её начала, ни конца, так как это остановленный момент в контексте какого-то события. В кино эту реальность задаёт режиссёр. Ты перевоплощаешь на визуальный язык ту идею, которую даёт тебе автор. Что для меня интересней? Интересно и то и другое, но кино, конечно же больше. Это чрезвычайно захватывает, когда ты воссоздаешь событие искусственным способом.
– Давай топы. Топ-5 операторов и Топ-5 фильмов.
– Сергей Урусевский. Он был абсолютным новатором в 50-60-е. Этот человек для фильма «Летят журавли» изобрёл специальный панорамный лифт и был одним из первых, кто взял в руки камеру (скорее всего, это связано с тем, что он был фронтовым оператором). Его визуальные приемы, в том числе сложный внутрикадровый монтаж и длинные панорамные кадры до сих пор цитируют, в том числе Любецки. Например, это четко видно в фильме «Дитя человеческое».«Я – Куба» режиссёра Михаила Калатозова, снятый в 1964 году, до сих поражает в техническом и художественном смыслах, и многие иностранные кинематографисты называют его одним из своих любимых фильмов или фильмом, по которому учились.
Второй - Вадим Иванович Юсов. Пиши по имени-отчеству. Это такой профессионализм, такое понимание того, чем ты занимаешься... В общем, у меня нет Топ-5, только Топ-2.
Я решил стать оператором после «Иванова детства». А когда я понял, что буду видеть Вадима Ивановича Юсова, который его снял, каждый день – это было невероятное чувство. Это как химику прикоснуться к Менделееву. Живая легенда.
Фильмы? Ну вот те, что они снимали и составляют мой топ. Ещё я, конечно, глубоко уважаю творчество Роджера Дикинса, Конрада Л. Холла, Родриго Приэто, Бенуа Деби. И Михаила Кричмана, конечно.
***
Лично я для себя сделал следующие выводы из общения с Максимом:
1. Нужно смотреть больше кино
Я обязательно пересмотрю «Проклятый путь», посмотрю «Гравитацию», хотя равнодушен к научной фантастике и «Макбет».
2. Надо отписаться от тех, кто не нравится
Максим убедил меня в том, что смотреть надо только на то, что благотворно на тебе сказывается. Нужно соблюдать визуальную гигиену.
3. Советские фильмы с точки зрения визуального искусства, оказывается, ничего
Я не люблю советский кинематограф и всегда был уверен, что во второй половине 20-го века визуальное искусство в нашей стране деградировало. Как минимум, в отношении кино я, видимо, был неправ.
4. Оператор может взять фотокамеру и снять круто, у фотографа с кинокамерой такое не прокатит
Во время общения я показал Максиму ссылку на статьи Дмитрия Новака о киноцвете, и Максим и охарактеризовал как «дилетантские», хотя и в целом верные. Это тем удивительно, что ни один другой фотограф так подробно о кино не писал. Вот и оцените, насколько сложно кинематограф устроен на самом деле.
Если у вас возникли какие-то дополнительные вопросы, пишите – я наконец прикрутил к постам комментарии. Разберёмся.
ВГИК
– Аббревиатура ВГИК для тех, кто не очень в теме, является знаком качества. Что он дал тебе на самом деле? Сделал ли он путь к тому, что ты имеешь сейчас, короче? Или же это просто строчка в резюме?
– ВГИК даст столько, сколько ты готов взять. Всё зависит только от тебя. Тот опыт, который я приобрёл там, бесценен. Как с художественной, так и с технической точки зрения.
Например, мы успели поработать с плёнкой, снимали на неё курсовые. Это большая удача: плёнка заставляет бережно относиться к изображению. Перед тем как включить камеру, ты должен продумать схему света, выставить с режиссёром кадр и все детали внутри него, отрепетировать передвижения героев и камеры так, чтобы весь процесс был доведён до автоматизма. Так вы снимаете меньше дублей, а это дисциплинирует.
ВГИК – это классическое фундаментальное образование, которое вкладывает в тебя основы профессии. Я могу менять технику, искать свой стиль, эскпериментировать, но все равно есть платформа, та основа, на которую я опираюсь при работе. Базовые вещи делаешь на автомате, потому что знаешь, что они сработают и дадут нужный результат.
И да, там нас на первом же занятии отучили говорить «картинка», только «изображение», до сих пор режет слух:)
– А связи?
– Во время обучения режиссёры ищут операторов, а операторы режиссёров. Создаются творческие тандемы «продюсер – режиссёр - оператор - художник - постановщик». Каждый ищет своего человека. Кто-то продолжает и после обучения вместе снимать, кто-то расходится, и это нормально. А после учёбы имеет силу исключительно «сарафанное радио». Но у меня возник творческий тандем с режиссёром не из ВГИКа, мы уже пять лет работаем вместе.
– Среди крутых операторов есть самоучки?
– Михаил Кричман, оператор Звягинцева. Насколько я знаю, он не учился специально операторскому мастерству. Тем не менее, это не помешало ему стать оператором экстра-класса, признанным и в России, и за рубежом.
– Как ты учишься сейчас?
– Я постоянно смотрю фильмы. Даже сделал таблицу, чтобы структурировать всё в голове: напротив каждого фильма пишу его режиссёра, оператора, на какую камеру и оптику фильм снят и обязательно сохраняю ссылку на фильм об этом фильме, если он выложен в сеть. Там только те работы, которые интересны мне в профессиональном плане. По большей части все они сняты за последние десять лет. Сейчас киноязык очень быстро меняется, и важно отслеживать эти тенденции, находиться в современном ключе. Еще слежу за режиссерами и операторами, которые понравились прежде. Отсматриваю их предыдущие работы.
– Вкус реально испортить плохим материалом?
– Если смотреть систематически, то да. Он повлияет на твою насмотренность.
– Визуальный ряд в каком фильме тебя впечатлил больше всего за последнее время?
– Бывает такое, что некоторые фильмы я смотрю по несколько раз подряд. Например, «Макбет» Джастина Курзеля. Когда начались титры, я включил фильм снова, потому что меня поразила его визуальная часть. Нужно было рассмотреть все более детально. Так же было когда-то и с фильмом «Проклятый путь» Сэма Мендеса, в котором некоторые кадры напоминают живопись Дега.
– Кстати, что насчёт живописи?
– Это очень близкий мне вид искусства. Я начал изучать живопись ещё до ВГИКа и считаю, что она очень помогает мне в работе. Мне близки такие направления как итальянское и голландское возрождения, русский авангард, американский реализм. Они для меня служат примером к световому, цветовому решениям той или иной портретной сцены, композиционным построениям, стилистике фильма в целом.
– Конкретный пример картины, которая вдохновила тебя на фильм?
– Эндрю Уайет вдохновил на «Семь других меня». Маша Барсукова, режиссёр фильма, показала мне самую известную его картину «Мир Кристины» и сказала, что хотела бы создать подобное настроение в фильме. В дальнейшем визуальный ряд претерпел изменения, и во многом мы отошли от стилистики Эндрю Уайета. Тем не менее, вдохновление мы черпали в том числе и из его картин, и из картин других художников того времени.
– Разные операторы с одним и тем же режиссёром выдадут примерно похожее изображение?
– Да. Режиссёр задаёт стиль. Дикинс с Коэнами будет отличаться от Дикинса с Вильнёвым.
– Но у тебя самого есть какие-нибудь черты, по которым тебя можно идентифицировать?
– Об отличительных чертах какого-либо оператора можно судить только тогда, когда он уже несколько полнометражных картин снял. Так что с ответом на этот вопрос я повременю. Естественно, у меня есть набор приемов, которые являются моей отличительной, уникальной чертой, но говорить о них в развёрнутой форме я бы хотел уже после выхода минимум двух полных метров.
Я не пытаюсь скрыть их, мне уже многие режиссёры говорят, что у меня есть свой почерк. В кино это: работа с композиционным построением в плоскостях, когда создаётся ощущение «отсутствия» объема между главным объектом в кадре и фоном, ручная камера, а именно её динамика. Световые приемы, силуэты. Ты в похожем стиле работаешь. Но, ещё раз, ввиду того, что полный метр мы ещё снимаем, говорить о собственных чертах и приемах, присущих мне как оператору-постановщику, пока рано.
– В стрит фотографии силуэты штамп, кстати.
– Но ты же их снимаешь. Вообще, в кино немного другое построение силуэтов. Посмотри, например, на совершенно прекрасный кульминационный кадр «Проклятого пути». Это был основной мой референс при съёмке диплома.
